У шостій частині читачі разом з авторкою опинилися за лаштунками опери на острові Гозо у процесі народження оперної вистави: оркестрові репетиції, шалений ритм, магія голосу Людмили Монастирської, театральні курйози.

На Мальті мені випала рідкісна можливість зсередини ознайомитися з театральною системою stagione, що кардинально відрізняється від репертуарної моделі, за якою працюють українські оперні театри. А відтак — і з іншою логікою самої професії оперного співака.

В Україні існує постійна трупа. У світі ж оперні театри мислять проєктами. Stagione — це сезонно-блокова система роботи, у якій кожна постановка має окремий бюджет, окремий кастинг і власну творчу команду. Репетиційний процес триває від кількох тижнів до місяця, після чого опера показується серією з шести, десяти, п’ятнадцяти вистав поспіль. Далі проєкт закривається, і театр готує наступний.

У штаті оперний співак перебуває в умовах своєрідної «теплиці»: все рідне, знайоме, тривалі терміни постановок.

Вихід же на міжнародну арену означає різку зміну реальності — стислі терміни, шалену конкуренцію, постійні порівняння, жорсткий відбір. На одну партію претендують десятки співаків з усього світу.

Є ще один принциповий момент: у репертуарній системі співак зазвичай бере участь лише в одній постановці певного твору. Скажімо, «Аїда» чи «Набукко» роками існує в межах однієї диригентської та режисерської концепції. Міжнародна ж кар’єра — це множинність трактувань одного й того самого матеріалу: різні режисерські погляди, диригентські інтерпретації, сценографічні рішення.

***

Людмила Монастирська проспівала на різних континентах понад шістсот вистав у більш ніж ста сорока постановках. Це означає, що кожну зі своїх партій вона виконувала у десятках сценічних версій. Лише «Аїду» та «Набукко» — у двадцяти трьох інтерпретаціях кожну; «Тоску» — у шістнадцяти; «Макбета» — у восьми; «Сільську честь» — у семи; «Турандот» — у шести.

Мало хто замислюється, скільки роботи стоїть за виходом оперного співака на сцену у різних версіях одного й того самого твору. Музика лишається незмінною, а решта — режисура, сценографія, костюми, реквізит — щоразу нове.

Кожна постановка змушує «переписувати» зв’язки між мелодією та рухами, взаємодією з партнерами, костюмами та реквізитом. Одна й та сама арія може виконуватися стоячи, лежачи, перекидом або навіть догори дриґом.

Наприклад, арію Леді Макбет «La luce langue» у версії Національній опері України Людмила Монастирська виконує як демонічний монолог, а у Берлінській Дойче-опер — як сцену переодягання.

— Я знімаю сукню просто на очах у публіки, залишаючись у відвертій комбінації, — згадує співачка. — Потім одягаю іншу сукню. І все це, звісно, на музиці, одночасно зі співом.

Здавалося б, простий рух — переодягнутися. Але в опері все підпорядковано музиці: паузи визначають, коли можна підняти руки, перекинути тканину, коли треба співати наступну фразу. «Партитура переодягання» розписана буквально по нотах.

Вся вистава побудована на таких дрібних, майже непомітних зв’язках музики і руху, які у свідомості співака зливаються в одне ціле. І щоб опанувати нову концепцію, тіло і мозок мають пройти своєрідне «розщеплення»: з одного боку — бездоганно тримати незмінну вокальну партію, з іншого — перебудовувати тілесну пам’ять і рухи.

Коли я запитала Людмилу Монастирську, що вона відчуває у такі моменти, вона відповіла стисло, але образно: «Вибух мозку!».

Справді, багаторазово повторювані рухи закріплюються як автоматичні програми моторики. Тож, коли починаються репетиції іншої версії, мозок воліє користуватися тими самими прийомами. Йому значно легше відтворювати готовий алгоритм, ніж створювати новий. Він постійно намагається «підсунути» старі жести й дії, навіть тоді, коли сценічні умови вже інші. Нові ж завдання вимагають постійної уваги й адаптації. Єдиний вихід — ніколи не вимикати контроль. А це неймовірно виснажує.

Людмила Монастирська ставиться до цього процесу філософськи й, попри втому, жартує:

— Зате яка профілактика деменції!

У цьому жарті значно більше істини, ніж може здатися. Коли співак «знімає» стару режисуру і накладає нову на ту саму музику, мозок формує нові нейронні зв’язки. Незважаючи на складність завдання, виникає ідеальний баланс: з одного боку — відчуття безпеки завдяки знайомій музичній структурі, з іншого — постійний виклик щодо опанування нових елементів. Саме така комбінація вважається однією з найефективніших для підтримання когнітивних функцій. Таким чином міжнародні оперні проєкти стають для співаків не лише мистецтвом, а й своєрідною когнітивною терапією.

Режисерські концепції та надсюжети

Найперше, до чого треба «пристосуватися» співакові – це режисерська концепція. Наприклад, у Києві, Мілані, Лондоні, Берліні, Мюнхені, Ризі Людмила Монастирська брала участь у традиційних постановках опери «Набукко», де були зображені  часи Вавилонського полону, як і зазначено у автора.

А у постановці в Лос-Анджелесі уже можна говорити про режисерський надсюжет – додаткову режисерську лінію, яка накладається поверх основного сюжету твору. Ідея постановки Тадеуша Штрассбергера полягала у відтворенні атмосфери прем’єри «Набукко» 1842 року в Ла Скала.

– Це була майже «історична реконструкція», – згадує Людмила Монастирська. – Сцену стилізували під класичний італійський театр — з орнаментами, колонами, багатими костюмами. Це створювало ефект «театру в театрі» — глядачі Лос-Анджелеса ніби переносилися у Мілан середини XIX століття. Сама ж постановка підкреслювала історичний контекст Risorgimento — італійського руху за незалежність.

Найбільш провокативною версією «Набукко» стала постановка Кирила Серебреникова у Штаатсопер в Гамбурзі. Біблійний сюжет режисер переніс у сучасність — до зали засідань Ради Безпеки ООН, з акцентом на тему біженців і глобальних криз. На сцені з’явилися політики, перекладачі і журналісти. Звучали відеокадри реальних протестів сучасних рухів. Абігаїль Л. Монастирської режисер «переселив» із палацу до власного офісу, який підкреслював її владу як політичної лідерки.

– На «засіданні ООН» в першій дії ми всі сиділи за довгим столом, – розповідає Людмила Монастирська, – спиною до глядача. А під час виконання арії я мала стати за трибуну.

Таким чином, арії Абігаїль  виконувалися не як внутрішні монологи, а як публічні виступи — і це радикально змінювало інтимність моментів, перетворюючи їх на політичні заяви.

– Поруч із персонажами, — продовжувала співачка, — з’являлися журналісти та перекладачі, які вели прямі трансляції. Моя Абігаїль існувала у світі камер і медіа, що підкреслювало її сучасний образ. Постановка була непростою. Вона вимагала постійної фізичної дії: персонажі падали, ставали на коліна, стрибали на стіл. Іноді було так складно, що доводилося думати не про складність і якість вокального виконання, а про те, щоб встигнути заскочити на стіл за відведені музикою дві чи три секунди.

Після премʼєри німецька преса відзначила, що це був «перфоманс, де вокал поєднувався з тілесною акробатикою» (11 березня 2019 року, Kultur24, Berlin).

Співачка зізнається, що подібна «акробатика» не завжди є виправданою. Наприклад, у багатьох постановках використовуються сходи, і режисери примушують співаків бігати ними вгору-вниз. Це не несе жодного смислового навантаження, зате значно ускладнює завдання виконавцям.

Памʼятаю, як один журналіст під час інтервʼю з Людмилою Монастирською промовив: «А ви можете сказати режисеру: «Я цих завдань не розумію! Я хочу співати!»

На що Людмила лише усміхнулася: «Режисер мені відповість: а вам ніхто і не забороняє співати!»

Справа в тому, що в міжнародних контрактах існує пункт, який не передбачає суперечок з постановниками.

– Це майже як в армії: «накази» режисера чи диригента не обговорюються, – жартує Людмила і поглиблює нашу бесіду в бік режисерських «надсюжетів», які є не просто самостійною сюжетною лінією, а навіть суперечать логіці і сенсу тексту.

В одній із постановок «Тоски», де брала участь Л. Монастирська, не Скарпіа залицявся до героїні, а навпаки — Тоска мала спокушати жорстокого начальника римської поліції, причому під час знаменитої арії-молитви з другої дії.

— Сцена була досить відверта, — згадує Людмила Монастирська. — Я мала пестити актора, стоячи спиною до зали, сідати йому на коліна. Єдине, про що просив режисер, — не торкатися надто інтимних місць партнера. Але поцілунок у губи вимагав справжній. Хоча, на мою думку, це негігієнічно. Опера — не кінематограф: тут немає крупного плану, і подібні сцени можна вирішувати умовними засобами. Я вже не кажу про те, що сам текст молитви —зовсім про інше.

В арії «Vissi d’arte» («Я жила мистецтвом») Тоска не просто молиться — вона звітує перед Богом і ставить Йому болюче запитання: «Я жила мистецтвом і любов’ю. Ніколи нікому не зробила зла. Допомагала бідним, молилася щиро. Чому ж тепер — така плата?»

– Це крик несправедливості, а не смиренна молитва, – продовжує співачка. – Для мене ця сцена — інтимний монолог, питання про сенс страждання. Найчастіше вона вирішена камерно: на сцені немає нікого, окрім Тоски, яка стає на коліна і звертається до Бога. Але в умовах stagione співак не має права коригувати режисерську концепцію. Тож доводиться проживати і такі, на перший погляд, парадоксальні сценічні версії.

Партнери

Режисери завжди ретельно розробляють партитуру взаємодії між героями. Але під час виконання вистави неможливо спиратися лише на відрепетирувані елементи. Необхідно бачити, чути і відчувати партнера, залишаючись готовим до імпровізації.

Памʼятаю одну з вистав «Манон Леско» Дж. Пуччіні. Фінал опери. Манон-Монастирська лежить на  авансцені (Манон помирає), позаду на колінах стоїть де Гріє, втішаючи її. Людмила Монастирська простягає руку до коханого, який… бере і обіймає її за плечі. Партнер не відреагував на рух, і співачка на мить «зависла» з простягнутою рукою у повітрі.

Я мимоволі згадала відому сцену з роману «Театр» С. Моема, коли Джулія Ламберт залишилася у схожому становищі і подумала: «Як вийти з цього становища?»

Людмила Монастирська вийшла – вона загорнула руку назад, обійнявши партнера за шию.

…Окремою темою є взаємодія з партнерами у «небезпечних» моментах. Наприклад, в «Аїді», коли Амонасро у гніві відштовхує Аїду. Баритони, як правило, мають кремезну статуру і відкидають партнерку з відповідним імпульсом. Співачка зізнається, що після цієї сцени у неї часто здерті коліна. Тож, аби убезпечити себе від травм, доводиться вчитися «правильно» падати – щоб уникнути травм.

Звісно, що таке застосування фізичної сили – скоріше сценічний затиск, аніж  прояв професійної акторської майстерності. Бо, якщо з такою ж пристрастю грати Отелло, то Дездемон почнуть душити по-справжньому.

Сценографія та географія ролі

Дуже важливою є географія ролі — тобто просторове мислення виконавця, розуміння того, де і як йому діяти на сцені. Тут ідеться не лише про завдання, з якої куліси вийти і в яку зайти. Це — безпосереднє поєднання режисури зі сценографією, яку актор-співак у кожній постановці має опановувати заново.

Фантазія сценографів безмежна. Одна й та сама опера може виконуватися і без оформлення — на майже «голій» сцені, лише з використанням світлових ефектів, — і в умовах складних, а нерідко й небезпечних конструкцій.

— У 2018 році, в опері Верді «Трубадур» у Берлінській Штаатсопер, – згадує Людмила Монастирська, — довелося працювати в декораціях, де підлога мала помітний кут нахилу. Це вимагало неабияких зусиль, аби втримувати рівновагу.

Одними з найвидовищних, але і найскладніших для опанування, є декорації у постановках Франко Дзеффіреллі, які не сходять зі сцен уже понад п’ятдесят років.

— Мені пощастило брати участь у чотирьох постановках Ф.  Дзеффіреллі: дві різних версії «Аїди» в Ла Скала, третя – «Аїда» в Арені ді Верона (теж зовсім інша), а також «Турандот» у Метрополітен-опері. Усі вони надзвичайно яскраві, велелюдні, з ювелірним заповненням простору. Декорації складаються з різних площин на кількох «поверхах»: безліч сходів, сходинок. Потрібно контролювати кожен рух, аби не спіткнутися, не впасти. У «Турандот» у Метрополітен-опері я виходжу на сцену у взутті без підборів зі спеціальною неслизькою підошвою. Це не просто зручність — це правила безпеки.

Співачка наголошує, що всі постановки Метрополітен-опери вражають візуальним розмахом. Наприклад, сценографія «Набукко», три серії якої Людмила Монастирська виконувала у Метрополітен-опері (сезони 2016-2017 та 2023-2024), була вирішена за допомогою спеціальних ніш, розташованих на різних рівнях. Кожна з них була функційною: там з’являлися не лише головні персонажі, а й артисти хору та персоніфікованого мімансу.

— Якщо зайти за лаштунки й подивитися на таку декорацію зі зворотного боку, — розповідає Людмила Монастирська, — це справжні лабіринти. Мені спочатку проводили там «екскурсію», а під час репетицій супроводжували, щоб я не заблукала. Уявіть, якою складною і розгалуженою була ця коридорна сітка, якщо у однієї співачки на репетиції трапився напад клаустрофобії. Вона так і не змогла пересуватися всередині конструкції. Тож режисерові довелося змінити мізансцени – її героїня просто виходила на сцену з куліси.

Криноліни

Дуже часто під час постановки співак, закріплюючи у свідомості нові жести та рухи, має думати ще й про технічне втілення. Як правило, це залежить від особливостей костюму чи реквізиту.

У згаданій вище берлінській постановці «Трубадура» Леонора була одягнена в сукні з криноліном – каркасом, що фіксується під спідницею і надає їй об’ємної форми. Режисер Філіпп Штьольцль під час дуету з Графом ді Луна просив співачку впасти перед ним, охопивши руками коліна. Для того, щоб це виконати, Людмила Монастирська мала спочатку впасти прямо – на коліна, щоб кільця криноліну склалися, і лише потім нахилитися вбік, припавши до партнера. Якщо б вона відразу нахилилася, жорсткий каркас спрацював би як батут і підкинув її догори.

Під час вихідної арії Леонори режисер попросив «перекочуватися» Людмилу по сцені, мов перекотиполе.

Щоб виконати це завдання, знову необхідно було змінити природну механіку руху й, фактично, «обдурити» костюм. Адже кринолін, якщо його не приборкати, не дасть навіть впасти на підлогу — спрацює як парасолька, що розкривається. Тому спочатку доводилося притискати каркас до тіла, непомітно складаючи кільця в одному напрямку, і створювати своєрідне «вікно», через яке можна було перекочуватися.

Також треба було памʼятати про те, що класичний прямий перекат у криноліні неможливий, його потрібно було виконувати по діагоналі, контролюючи кожен рух — аби каркас знову ж таки не «підкинув» тіло назад. Сам рух мав бути повільнішим, ніж без костюма: різкий імпульс змусив би кільця розкриватися, чіплятися за підлогу й закручував тканину спідниці.

А тепер уявімо, що всі ці фізичні нюанси співачці необхідно було враховувати під час виконання віртуозної арії, насиченої пасажами та фіоритурами!

Сукні зі шлейфами

Часто Людмилі Монастирській доводиться виступати у сукнях з довгими шлейфами. Опанування такими костюмами – це справжній іспит на акторську майстерність.

Шлейф має стає продовженням власного тіла. Це психологічно допомагає тримати баланс і розподіляти вагу так, щоб тканина не тягнула назад. До того ж, співачка мусить постійно відчувати, де перебуває тканина: щоб не наступити на неї, не зачепити партнера, не зруйнувати композицію мізансцени. Це вимагає просторового мислення, усвідомленого ставлення, а не автоматичного руху.

— Кожна дія у сукні зі шлейфом, — говорить Людмила Монастирська, — повинна мати внутрішню логіку. Інакше шлейф «підведе»: почне плутатися, згортатися, зупиняти рух. Тому – ніяких різких розворотів, дрібних хаотичних кроків, зміни напрямку без підготовки. Навіть коли я репетирую в своєму одязі, я свідомо уповільнюю рухи, бо розумію, що повороти зі шлейфом вимагають пригальмованого темпу.

До кожної сукні зі шлейфом треба пристосовуватися окремо. Адже має значення довжина шлейфу.

– У постановці «Тоски» у Національній опері України, – розповідає співачка, – на початку другої дії я виходжу не лише в сукні зі шлейфом, а й у плащі, в якому шлейф іще довший. Вихід зі сторони арʼєрзавіси – через двері. Щоб цей шлейф не заплутався і не застряг, за лаштунками стоїть костюмер і акуратно його направляє. До речі, Тоску часто одягають у плащі. Художниця Марія Левитська в Національній опері зробила кріплення на плечах. Натомість у багатьох інших постановках плащ повʼязують на шиї. І якщо він десь застрягне, цими обмотаними повʼязками можна ненароком і удавитися.

Унікальним прикладом костюму зі шлейфом є сукня Леонори з «Трубадура», також зроблена художницею Марією Левитською. Довжина шлейфа вкриває сцену від краю до краю. Така сукня виконує не функційну, а естетичну роль, тому мізансцена вибудувана як прохід з однієї куліси в іншу.

– Шлейф кріпиться до сукні окремо, – розповідає Людмила секрети технічних деталей. – Перебуваючи на сцені, треба постійно контролювати це кріплення. Бо може трапитися конфуз: Леонора перетвориться на ящірку, яка «відкидає хвіст». Звісно, у такому костюмі має бути особлива пластика. Навіть зупинятися необхідно у певній позі, яка не тягне тканину і не завертає шлейф, аби складалася ідеальна «картинка».

Ще одне важливе завдання: вчасно піти зі сцени разом із «хвостом» – щоб партнер, який залишається на сцені, не дай Боже, через нього не перечепився. Співачка згадує, що під час репетицій чітко вираховувалися такти, на яких вона мала заходити за куліси:

– А потім, уже стоячи за лаштунками, я руками підтягую залишки тканини. До київської постановки я проспівала багато вистав «Трубадур» у Ла Скала і в Берліні. Досвід допомагає мені добре орієнтуватися в музиці і вчасно «зникати» зі сцени.

Складність існування у цій сукні стосується навіть того, як дійти до сцени і як повернутися до гримерної кімнати.

– Шлейф такої неосяжної довжини дуже важкий, – пояснює Людмила. – Ідучи на вихід, я притримую його, частково намотуючи на руку, і дуже уважно дивлюся, аби по дорозі ніхто на нього не наступив. У кулісах, коли я іду на сцену, костюмер спостерігає, щоб ніхто за лаштунками не став на цю «доріжку».

Але, незважаючи на уважність і контроль, все одно трапляються непередбачувані ситуації.

– Кілька разів тканина різних шлейфів потрапляла в щілину між площинами декорацій, — згадує Людмила Монастирська, — і це закінчувалося падінням просто на сцені. Найгірше те, що в опері не можна зупини музику. І навіть упавши, ти маєш продовжувати співати.

На генеральній репетиції «Набукко» у Метрополітен-опера співачка також була одягнена у сукню з довгим шлейфом.

— Друга дія. Арія Абігаїль. Мізансценічно вона була вирішена на самому краю авансцени, бо решту простору займала складна рухома конструкція. Місця було мало, обмежувачів між сценою та оркестровою ямою не існувало. Я максимально зосереджувалася на шлейфі, щоб не впасти до Джеймса Лівайна — в Мет «летіти» довелося б довго: оркестрова яма величезна і глибока.

Про цю сцену пізніше напише Ірина Чайковська у вашингтонському журналі «Чайка»: «Вавилоняни, які набігли з усіх боків, підпалюють Храм. Реальним вогнем. Мене навіть охопив страх: раптом цей вогонь зараз перекинеться на залу! Сцена неймовірно вражаюча!» (19 жовтня 2023 року).

Інтуїція журналістку не підвела – на генеральній репетиції стихія вогню, справді, вийшла з-під контролю. У момент, коли Людмила Монастирська  виконувала складний речитатив, позаду неї загорілася сцена. Утім, те, що полумʼя перекинулося на декорації, співачка навіть не помітила.

– За моєю спиною, по задньому плану використовувалися факели з живим вогнем. Я ж співала на зал, була вся в образі, зосереджена на шалених пасажах і довжині сукні. Тому не одразу зрозуміла, чому з зали виводять людей. Лише потім відчула, що «запахло смаженим». У прямому сенсі.

Виставу зупинили, публіку евакуювали, співачку запросили до гримерної кімнати. Перерва тривала близько сорока хвилин. За цей час загасили пожежу, прибрали наслідки, провітрили сцену. Показ відновили.

– Продовжувати виставу після зупинки завжди важко, – говорить Людмила Монастирська. – Необхідно відновити ту напругу емоційного стану, в якій ти перебував під час зупинки спектаклю. А у «Набукко» в цій сцені гнів героїні спопеляє все навкруги…

Тоді, в Метрополітен-опері Людмилі Монастирській і на думку не могло спасти, що зупинки вистав у її житті незабаром стануть «нормою». З початком повномасштабної війни лише у Києві пролунало понад 1950 повітряних тривог, під час яких спектаклі переривали, а глядачів просили пройти до бомбосховищ.

Але співачка зізнається, що сцена на психіку впливає гіпнотично – переносить ніби в іншу реальність:

– Ти так вживаєшся в роль, що не можеш зрозуміти сам факт зупинки цього сценічного «буття». Приклад – остання «Тоска» в Києві. Моя героїня в експресії зʼясовує стосунки зі Скарпіа, бігає навколо столу, і в цей момент я бачу: пішла завіса. Поки здогадалася, що це тривога, всередині все охолонуло: думаю, це ж як треба «накосячити», якщо посередині мого речитативу дали завісу!

Людмила розсміялася:

– Після таких випадків віра в себе як у співачку може дуже серйозно похитнутися! Все, думаю, треба іти продавати помідори, якщо у Києві під час мого співу закривають завісу, в Метрополітен-опері людей виводять з зали!

Реквізіт

У кожній постановці надзвичайно важливим є опанування предметами реквізиту. Їх завжди багато. Треба запамʼятовувати, де що лежить. Що брати із собою під час виходу на сцену. Куди класти речі після використання. Але навіть все це не гарантує ідеального перебігу подій на виставі.

—  Згадую «Норму», – каже Людмила Монастирська. –  В одному зі спектаклів трапився курйоз через невинну ініціативу реквізитора. Коли вішали маллет — дерев’яну паличку з м’якою оббитою голівкою, яку я мала зняти і вдарити нею в гонг, —  зробили петлю і накинули її на цвяшок. На виставі я почала знімати маллет — а він «мертво» тримається. Думаю, в чому справа? Музика іде вперед, часу обмаль, нерви на межі… Ледь зрозуміла причину, ледь розмотала ту петлю і в останній момент таки встигла вдарити по гонгу.

Іноді у виставах доводиться працювати з предметом, яким до того користувався інший виконавець. Наприклад, сцена божевілля Набукко: грім і блискавка вражають вавилонського царя, який, падаючи, втрачає корону. Абігаїль піднімає корону і одягає її, проголошуючи себе спадкоємицею трону.

— Ця сцена в будь-якому театрі перетворюється на квест, — говорить Людмила Монастирська, — бо ніколи не знаєш, куди корона покотиться. Незабутнім досвідом стала постановка в Мюнхені, у Баварській опері. Сценічний простір був рухомим і багаторівневим. Ми з Набукко — грецьким баритоном Дімітрі Платаніасом — стояли нагорі. Після падіння Набукко корона злетіла з нашого постаменту вниз, на «перший поверх». Дідько! На мені точкове світло! Я маю «застигнути» в скульптурній позі! Але ж треба чимчикувати її шукати! «Перекреслюю» весь задум режисера, «оживаю», випадаю зі світла, у непроглядній темряві спускаюсь по сходах, навпомацки шукаю корону (вона бозна-де!), а потім разом з нею повертаюся назад – бо маю провести наступну сцену нагорі, у «своєму» промені!

Робота з реквізитом пов’язана не лише з опануванням предметів, а й із дотриманням правил безпеки. Як уже згадувалося, режисери люблять працювати з живим вогнем. Іноді він є частиною декорації, а іноді — реквізитом.

— У «Тосці» я працюю з канделябрами, — розповідає Людмила Монастирська. — Після вбивства Скарпіа моя героїня розставляє їх біля голови вбитого. Я постійно контролюю, щоб віск не пролився на партнера, щоб канделябр не стояв надто близько, щоб не похилився й не впав, не підпалив йому волосся.

Однією з найграндіозніших постановок із використанням живого вогню став «Набукко» в Ла Скала. Режисером був Даніеле Аббадо — син знаменитого диригента Клаудіо Аббадо. Доводилося працювати не лише з самим факелами, а й підпалювати ними «сценічний простір».

Постановка задумувалася як сучасна алегорія вигнання й втрати батьківщини: сцена нагадувала пустельний ландшафт після катастрофи.

— Підлога була вкрита натуральним піском, — згадує співачка. — Ходити по ньому було складно: підбори постійно загрузали. Але цей пісок мав не лише символічне, а й функційне значення — в ньому була закопана труба, якою подавався газ. Саме її я мала підпалити факелом. Це убезпечувало від перекидання вогню на легкозаймисті поверхні. Для цієї сцени мені спеціально пошили вогнестійкий плащ, бо я працювала надто близько зовсім поруч із палаючим простором.

Сцена була вирішена надзвичайно ефектно: спочатку спалахував живий вогонь, який змійкою поширювався лівою частиною сцени, а далі «підхоплювався» відеопроєкцією грандіозного полумʼя на величезних екранах. Даніеле Аббадо вимагав від Людмили Монастирської робити «підпал» на конкретних вокальних фразах, у чітко заданому ритмі — тоді ефект посилювався. Музична фраза злітала догори, охоплюючи великий діапазон так само, як вогонь здіймався на очах у глядачів і охоплював сценічний простір.

Паралельно співачці треба було пам’ятати й про інші «дрібниці»: факел — у праву руку, лист — у ліву. Прочитавши текст, треба було покласти лист у внутрішню кишеню плаща. І все це — під час виконання однієї з найвіртуозніших вокальних сцен, написаних Джузеппе Верді.

Людмила Монастирська почала наспівувати мені цей речитатив з другої дії й детально пояснювати, на якому мотиві вона брала факел, на якому — підпалювала, де саме проводила сцену з листом. Я дивувалася: минуло тринадцять років, а вона пам’ятала все до найменших деталей і продовжувала:

— Ми дуже багато репетирували. До того ж, я виконала чимало вистав саме в цій продукції. Спершу Ла Скала (2013) — там я співала з Лео Нуччі, якого італійці вважають божеством. Потім ця постановка «переїхала» до Ковент-Ґардену (2013), де Набукко виконував уже Пласідо Домінго. Згодом я ще двічі співала серії вистав у Лондоні — у 2016 та 2021 роках.

Людмила Монастирська наголошує, що добре запам’ятала цю сцену не лише тому, що вона була небезпечною й складною, а насамперед тому, що була геніально вирішена режисером:

– Стихія вогню підсилювала внутрішній конфлікт. Так, Абігаїль хоче знищити все і всіх. Але не лише через те, що вона честолюбна й марнославна. У глибині душі вона зраджена й нещасна жінка. Невідомо, чого в її серці більше — амбіцій чи болю омани. Адже наприкінці опери героїня розкаюється і ціною власного життя з’єднує долі Фенени та Ісмеля. Це — рідкісний прояв жертовності. Отже, вогонь, який розпалювала Абігаїль, на мою думку, був уособленням і внутрішнього полумʼя, яке спопеляло її стражденну душу зсередини.

Перуки

Коли йдеться про перуки, здавалося б, це та складова, до якої не треба пристосовуватися, і співачка може, нарешті, розслабитися. Але ж – ні! Особливо, якщо волосся довге.

– Головна небезпека – потрапляння окремих волосинок до рота, – ділиться секретами Людмила Монастирська. – Якщо взяти в цей час дихання, то волосина може подразнити гортань, викликати різкий кашель, збити дихання – співати буде неможливо. Не бажано, щоб волосся лоскотало ніс, бо можна почати чхати. Я, памʼятаю одного разу так чхнула, що втратила голос. Слава Богу, це сталося не на сцені. Також є ризик зачепитися волоссям за деталі декорації чи костюм партнера. Отже, коли працюєш в довгій перуці, необхідно постійно її контролювати. Головні убори теж треба опановувати. Бо бувають дуже високі капелюшки, корони. Наприклад, коли я працювала у дзеффірелліївській «Турандот» у Метрополітен-опері, мала памʼятати, що, кланяючись у фіналі вистави, голову опускати низько не можна, бо корона була висока і важка, – могла впасти наперед. Тому я кланялася корпусом, а голову навпаки піднімала.

Сценічне світло

Про сценічне світло взагалі рідко хто замислюється у звʼязку з акторською дією. Здається, що воно відповідає за красиву картинку на сцені. Але і тут глядач помиляється.

Сценічне світло має безпосередній вплив на співака. Надто яскраве – засліплює. Напівтемрява небезпечна, особливо під час використання сходів або різнорівневих платформ.

Якщо ж використовується прийом точкового світла, співак під час пересування по сцені має памʼятати, що йому необхідно потрапити точно у промінь, інакше ламається загальне візуальне сприйняття.

Фінальний уклін

Фінальний уклін — теж  частина оперної вистави, і навіть він ставиться режисером. Бо тут важливо все: хто і в якій послідовності виходить кланятися, з якої куліси, який сенс має фінальний жест.

– У Метрополітен-опері у 2017 році на генеральній репетиції «Набукко» я вийшла на уклін раніше, — розповідає Людмила. – Після Ісмаеля мав виходити Закарія, а я рвонула на сцену замість нього. А це ж Мет! Там розраховано все до секунди! Ну, певно, поспішила, бо дуже хотілося вже відпочити (це була та сама генеральна репетиція, де відбулася пожежа). В результаті співак, який виконував партію Закарії, взагалі не вийшов на уклін. Бо після моєї Абігаїль мав виходити Набукко, якого співав Пласідо Домінго. А хто перед ним наважиться вийти на «позачерговий» уклін?

Були й зовсім незвичні фінальні поклони, під час яких солістам доводилося співати. Так, після «Набукко» в Лос-Анджелесі виконувався знаменитий хор «Va, pensiero».

Такий режисерський хід Тадеуша Штрассбергера викликав здивування у критиків, які оцінили виставу «пробиранням крізь концепції та зарозумілості». Лорен Лестер у виданні «Schmopera» 15 жовтня 2017 року писав: «Лише в четвертому (фінальному) акті постановка справді зворушила. На той час персонаж Набукко вже збожеволів, зате режисер раптово прийшов до тями – утім, лише для того, аби знову втратити її під час фінального поклону, який був таким довгим, що мало не став актом п’ятим». Людмила Монастирська теж згадує цей «безкінечний» уклін з усміхом:

— Артисти хору слова знали — вони співають цей твір у самій виставі. А нам, солістам, текст підказував суфлер. Потім йому набридло, він написав слова великими літерами і просто міняв таблички.

***

Отже, найважче у професії оперного співака — це не виконання якоїсь окремої складової, а вміння утримувати у свідомості кілька систем координат і робити все одночасно.

У системі stagione це завдання значно ускладнюється, бо кожна нова постановка вимагає блискавичної адаптації.

– Треба бути, як кажуть англійці, flexible (гнучким), – говорить Людмила Монастирська. – Адже часто репетиції починаються тоді, коли вже всі квитки розпродані. Тому на виконавцях лежить подвійна відповідальність. Необхідно швидко схоплювати, запамʼятовувати, пристосовуватися.

Такий процес без перебільшення можна назвати екстремальним. Він потребує постійного перемикання уваги і дуже виснажує, бо немає можливості «піти на автомат».

Памʼятаю, як під час однієї з останніх репетицій «Сили долі» на Гозо Людмила Монастирська сіла біля мене:

– Звуки… Софіти… Люди… Втомилася…

І додала:

– От би море хоч раз побачити!

Я гадала не турбувати співачку перед премʼєрою. Тим більше, що день перед премʼєрою в мальтійському розкладі був позначений одним, але ємким словом: «Rest». Але після цих слів відчула, що їй конче необхідний не просто відпочинок, а перезавантаження:

– Вирішено! Завтра поїдемо на море!

Яна Іваницька

Фото: архів театру Аврора (Гозо), особистий архів Людмили Монастирської, Яни Іваницької.

На фото у заголовку: “Макбет”. Людмила Монастирська та Пласідо Домінго. Штаатсопер, Берлін

Частина 8: Бухта Шленді, або Зустріч із земляками

Довідка:

Яна Іваницька – письменниця-документалістка (авторка восьми книжок); доктор філософії (тема дисертації «Опера як семіотичний обʼєкт», 2008 рік). Перша вагнерівська стипендіатка від України (1999 рік – стажування в Байройтському театрі Рихарда Вагнера); журналістка із 33-річним досвідом роботи в українській та міжнародній пресі (понад 440 статей, з них 48 наукових); сценаристка документальних фільмів; перекладач-драматург (24 постановки у Національному театрі оперети України), авторка пʼєс «Актриса» та «Даліда». Член Спілки журналістів та Спілки театральних діячів України.