У п’ятій частині авторка описала, як Людмила Монастирська знайшла відновлення у мальтійському оазисі – Садах Вілли Рандл, а також спогади співачки про участь у постановках «Сили долі» на світових сценах — у Валенсії, Лондоні, Берліні та Пармі.

Ранки Людмили Монастирської на Гозо починалися з налаштування на репетиції. Мої ж – нагадували мені про відпустку і вели до морського узбережжя. Я пірнала в морську піну, досліджувала скелясті береги, мандрувала давно забутими стежками і відкривала неймовірні краєвиди.

Дари місцевої природи куштувала просто з дерева. Стиглі маслини виявилися неїстівними — гіркими й терпкими. Недарма ж їх перед уживанням вимочують: кулінарія таки велика наука!

Знайомство із кактусом опунція виявилося більш експресивним. Його червоні плоди продають у магазині, лагідно називаючи кактусовим інжиром. А ще – роблять із них місцевий лікер «Байтра».

Кактусів на узбережжі вдосталь. Усі — зі стиглими плодами. Я згадала застереження Людмили: «Вони можуть бути колючі!» Придивилася: на розложистих листках справді стирчали величезні голки, але сам «інжир» здавався гладеньким і апетитним.

Не втримавшись, я зірвала одну червону кульку. Та коли плід опинився в долонях, відчула, ніби тримаю їжачка. Подивилася на руки. Вони були всіяні сотнями мікроскопічних заноз, що вп’ялися під шкіру. Пізніше я дізналася, що їх називають глохідіями. Кожен плід укритий ними, наче «пухом». Ці голки тонкі й прозорі, тому їх майже неможливо помітити неозброєним оком. До того ж кожна заноза має зворотні гачки: у шкіру входить легко, а витягнути — майже нереально.

Виявляється, кактусовий інжир збирають у спеціальних рукавичках, а перед тим як викласти на прилавок, ретельно очищують від глохідій.

Майже годину я виймала занози з долонь. А коли зрештою впоралася, все ж вирішила скуштувати цей плід — не дарма ж так мучилася! Він виявився ледь солодким, із твердими великими кісточками всередині. Розчарувалася й викинула.

Зате зрозуміла, що порушувати кактусові межі небезпечно.

Через двобій із колючками трохи не запізнилася на репетицію. Починався новий етап — оркестровий.

***

Партер, який до цього дрімав у напівтемряві, раптом ожив: то тут, то там з’являлися музиканти симфонічного оркестру, неквапно розташовувалися артисти хору. У повітрі відчувалася легка метушня.

Людмила Монастирська прошепотіла:

— Мені сказали, що хор непрофесійний, що тут співають місцеві мешканці. Але ж в опері такі серйозні хорові сцени!

Згодом стане зрозуміло, що Колін Аттард з цим хором здатен творити чудеса. Те, що першого дня видавалося «сирим» і невпевненим, за лічені дні зібралося в чіткі партії й склалося в рівну, виразну музичну вертикаль.

Перед першою оркестровою репетицією маестро нервово походжав уздовж оркестрової ями. Він спинявся, вдивлявся в оркестр, знову ступав кілька кроків — немов намагався упіймати власне хвилювання й перетворити його на енергію жесту.

Оркестрова яма поволі наповнювалася звуками: хтось перевіряв інтонацію, хтось легенько простукував барабан, струнні кидали смички на струни, а флейти заливалися віртуозними пасажами.

На сцені збиралися співаки. У партері встановили відеокамеру — щоб зафіксувати, як народжується вистава.

До прем’єри залишалося всього п’ять днів. Маестро знову попросив співати на повну силу: потрібно було знайти тонкий динамічний баланс між оркестром і голосами.

За таких щільних термінів кожна репетиція стає вирішальною, адже на кожній із них — свої завдання. Під час співу під фортепіано вибудовується баланс між партнерами, формується взаємодія голосів і сценічний «діалог». Оркестрові ж прогони — це пошук динамічного балансу між симфонічною тканиною та вокальними лініями. Отже, за будь-яких обставин «поберегти» голос неможливо.

У формі бути необхідно постійно — і зранку, о десятій, коли голос іще не прокинувся остаточно, і пізно ввечері, коли за плечима вже десять годин навантаження, а попереду — репетиції найважливіших фінальних сцен.

Людмилі Монастирській не звикати до екстремальних умов. У Києві ходили легенди про те, як вона приїжджала на радіо о девʼятій – робити фондові записи «Різдвяної ораторії» Каміля Сен-Санса. Диригенти Юлія Ткач та Володимир Шейко жартували з ніжністю:

— Певно, Людочка не лягає спати, аби голос думав, немов це ще вечір і прекрасно звучав!

***

Увертюру на першій оркестровій репетиції пропустили — одразу пірнули в першу дію.

Симфонічний оркестр виявився Мальтійським філармонійним — Національним оркестром країни, зі щільним гастрольним графіком і понад вісімдесятьма концертами на рік. Його участь в оперному фестивалі на Гозо надавала події особливої ваги.

Людмила обвела оркестр поглядом і нахилилася до мене:

— Уперше бачу, щоб жінка грала на контрабасі! — шепнула співачка і подивилася на Коліна Аттарда: Ні, я б ніколи не змогла бути диригенткою. Розбиратися в горах цієї чорної ікри…

Спершу я не зрозуміла, що вона має на увазі. А потім осягнула геніальність її метафори – ноти ж у партитурі розкидані й справді, наче чорні ікринки – тільки з різною тривалістю.

Людмила продовжила:

– Це так складно! Яке напруження! Яка відповідальність!..

Чим ближче до премʼєри – тим важче репетирувати: більше людей, більше завдань. Поступово зʼявляються предмети реквізиту, костюми. Колеги ходять за прозорою завісою у своїх справах. Хор вервечкою то піднімається на сцену, то спускається до партеру. Хтось взагалі голосно розмовляє в залі.

Памʼятаю, як диригент, врешті-решт не витримав, різко розвернувся, але промовив стримано:

– Per favore…

Після цього «будь ласка» в залі стало тихіше, але ненадовго. І за мить ніби розверзилися небеса: стриманий маестро влаштував бурю, після якої в партері до кінця репетиції утворився повний штиль.

Правду кажуть: немає сильнішого гніву, ніж гнів доброї людини — бо він справедливий!

***

Спостерігаючи за репетиціями, найкраще розумієш специфіку жанру опери. У драматичному театрі актори залежать від режисера, тоді як опера — мистецтво подвійної дисципліни: тут одночасна залежність артистів і від диригента, і від режисера.

Співак має контролювати величезну кількість складових: співати, взаємодіяти з партнерами, користуватися реквізитом, виконувати мізансцени, водночас бачити диригента й бути налаштованим на режисера, як струна на камертон. Окрім цього — ще й паралельно засвоювати нову інформацію.

«Силу долі» в театрі Аврора ставив італієць Ріккардо Бускаріні, який навчався в Лондонській школі сучасного танцю. Згодом він розвинув кар’єру як постановник, поєднуючи хореографію з оперною режисурою – тому для нього точність жесту має ключове значення.

Ріккардо мені розповів, що його педагогом був відомий італійський режисер (він назвав його «grand maestro») Італо Нунціата, – поділилися зі мною Людмила Монастирська. – Уявіть, який тісний світ: я брала участь у трьох його постановках у Національній опері України: «Макбеті» та «Балі-маскараді» Дж. Верді та «Манон Леско» Дж. Пуччіні. А ще він у нас в Києві поставив «Попелюшку» Дж. Россіні та «Любовний напій» Г. Доніцетті.

На перших оркестрових репетиціях режисер, як правило, перебуває на сцені. Співак мусить «не помічати» його — і водночас сприймати як додатковий канал інформації, який потрібно миттєво обробляти.

Я дивилася на сцену і бачила: Людмила співає, а Р. Бускаріні у цей час жестами підказує їй — куди сісти, як стати на коліна, коли простягнути долоню партнерові. І вона, не перериваючи вокальної лінії, одразу включається в процес: коригує рухи, пози, мізансцени.

Таке занурення в живий, мінливий процес вимагає надзвичайної концентрації — особливо на дрібних деталях. Одне — концепція. Інше — конкретика. Нюанс на кшталт тієї самої «долоні» під час чотиригодинної вистави тепер маячитиме у свідомості, мов червоний прапор.

Уміння швидко розуміти режисера — ключовий критерій міжнародної кар’єри. Якщо співак повільно адаптується, його вдруге не запросять.

Людмила Монастирська розуміла Ріккардо Бускаріні бездоганно — з жесту, з напівнатяку. Він був дуже задоволений її роботою й постійно піднімав великий палець угору. А я дивилася на сцену й не могла збагнути, як їй вдається одночасно бачити диригента, чути й розуміти режисера, взаємодіяти з партнером — і при цьому співати без жодної зупинки.

Паралельно свої коригування вносив диригент. Ноти в партитурі незмінні, але штрихи, динаміка, темпи, агогіка — все це простір для індивідуального трактування.

І ось маестро нашаровує свої зауваження: тримати темп, загострити пунктир, додати ritenuto, затримати фермату на певній ноті. Тепер на цвях уваги потрібно повісити не лише режисерську «долоню», а й диригентську фермату разом із відповідною нотою.

А Людмила дивиться в оркестрову яму й лише ствердно киває головою:

— Sì, Maestro, certo.

***

Перша оркестрова репетиція завжди вимагає посиленого контролю: виконавці мусять постійно тримати диригента в полі зору. Через обмежений час репетиція одразу відбувалася з мізансценами.

Для зручності співаків у багатьох театрах — зокрема й у Національній опері України — за лаштунками встановлені плазмові монітори, які в режимі онлайн транслюють рухи диригента. Завдяки цьому, навіть відвернувшись від пульта, співак бачить диригентську руку в кулісах.

На Гозо таких моніторів не було. Тож співакам доводилося бути максимально зосередженими й буквально тримати увагу на всі 360 градусів. У цьому був свій ризик — і своя магія живого театру.

Під час подібних репетицій особливу роль відіграють темпові узгодження. Після кожного номера чи сцени диригент зупиняв оркестр:

— Леоноро, Альваро, баланс гарний. Вас усе влаштовує? Темпи зручні?

— Так, маестро! — відповідала Людмила.

— Добре. Єдине — у фіналі сцени мені хотілося б трохи більше non legato. (і до музикантів) Непогано, але м’якше.

В іншому фрагменті, де в оркестрі з’являвся дрібний ритм, Людмила Монастирська сама звернулася до диригента:

— Маестро, а можна тут пришвидшити темп?

— Вам так зручніше? — запитав Колін Аттард.

— Справа не в зручності, а у внутрішньому стані героїні, — відповіла співачка. — Мені здається, що цим дрібним ритмом композитор передає хвилювання Леонори, тому хочеться додати темпової експресії.

Я згадала нашу недавню розмову про партію Леонори, де Людмила Монастирська наголошувала: в цій музиці багато темпових змін. Бо героїня надзвичайно емоційна, і саме через темп Джузеппе Верді підкреслює зміну її душевних станів.

Співачка вважає Верді видатним психологом і дивується, з якою точністю він уміє передавати людські емоції та почуття засобами музики.

***

Паралельно виставляли сценічне світло. Це ще не був художній образ — радше проба. Поки художник по світлу шукав точність накалювання, виконавці співали в умовах справжньої «дискотеки»: світло то повністю гасло, то миготіло, то заливало сцену яскравим сяйвом, то точково окреслювало простір.

Тому після репетиції, коли ми пили чай у Людмили в номері, вимикали яскраве верхнє світло й залишали лише маленький нічник за нашими спинами. Співачці був потрібен відпочинок — у тиші й присмерковості.

***

У третій дії Леонора участі не бере. Тож під час оркестрового прогону у Людмили вивільнилася ціла година. Вона подзвонила мені з гримерної:

— Ви в залі? Я зараз до вас спущуся — уже в чернечому одязі.

Людмила вийшла у довгому священному облаченні. Десь воно було навмисне «прим’яте», десь — «забруднене»: Леонора ж довгий час провела в монастирі як відлюдниця.

Ми пройшлися театром, зробили кілька світлин на пам’ять, присіли на диванчик у фойє на першому поверсі.

— Завтра треба благати маестро, щоб дозволив співати напівголоса! — промовила Людмила.

Та й наступного дня маестро залишався невблаганним. Навіть на верхніх звуках не дозволив себе поберегти. Натомість зауважив, що можна зекономити сили в режисурі. Це ще один важливий закон подібних марафонів: потрібно вчасно розуміти, на якій репетиції й у якій складовій можна ввімкнути «економрежим». Бо до прем’єри інакше не добіжиш.

Зате — алілуя! — за день до генерального прогону диригент все ж змилостивився і дозволив співати напівголоса. Втім, художня складова виконання Людмили Монастирської була настільки бездоганна, а її піано — таким політним і повнозвучним, що оркестр аплодував їй смичками по інструментах навіть тоді, коли вона практично наспівувала партію.

Щоправда, в експресивній арії «Sono giunta» («Я прийшла») Людмила вже не змогла обмежитися mezza voce. Запалилася настільки, що сама не помітила, як вийшла на повнокровне звучання. І це зрозуміло: сцена надзвичайно драматична. Леонора приходить до монастиря й звертається до настоятеля з проханням дозволити їй залишитися відлюдницею — шукаючи порятунку і від світу, і від власної долі.

Наступний дует з падре Гвардіано Людмила Монастирська також провела на повний голос, після чого знову отримала оплески — і від музикантів оркестру, і від тих небагатьох глядачів у залі, кому пощастило бути присутніми на закритій репетиції.

***

Верді — композитор підступний. Сопрано він ніколи не шкодував: виписував для них найскладніші сцени саме у фіналах. Немов намагався перевірити на витривалість, на здатність вибудувати перспективу ролі так, щоб до останніх тактів дійти сповненими сил і натхнення.

Фінал «Сили долі» — це подвійний «удар». Спочатку сольна розгорнута арія «Pace, pace, mio Dio», одна з найскладніших у Верді: експресивна, з величезним діапазоном, із верхніми нотами на фортисимо. А потім — сцена смерті, де співачці потрібно показати всю віртуозність прозорого піано і зворушливий трепет звуку.

І ось коли піанісимо Людмили Монастирської змусило забути про все на світі, в оркестрі почали відбуватися незрозумілі речі: раптом звук поплив, а інструменти «вимикалися» один за одним. Я зазирнула в оркестрову яму: музиканти згортали ноти на пюпітрі, складали інструменти і … виходили.

Диригентська паличка маестро застигла в повітрі. Людмила перестала співати.

Я, сидячи в партері, отетеріла: до кінця опери залишалося всього кілька хвилин.

Леонора-Монастирська, відкинувши «закривавлену хустинку», «воскресла», підійшла до краю сцени й спокійно запитала диригента:

— Маестро, я так розумію, що репетицію закінчено?

— Так, — відповів Колін Аттард, розгублено знизавши плечима, і щось додав італійською.

Людмила спустилася до зали. Побачивши мої округлі очі, усміхнулася й пояснила:

— Зараз ви були свідком італійських традицій. За розкладом репетиція мала тривати до 22:45. Тому рівно о 22:45 усі оркестранти встали й вийшли. Це – результат відмінної праці профспілок, які захищають право музикантів не працювати понаднормово без додаткової оплати. Якщо в договорі зазначено, що репетиція триває до 22:45, то оркестр рівно в цей час зупиняється.

З моєї пам’яті виринув інший випадок, який трапився у Ла Скала. Оркестр, захищаючи свої права, оголосив страйк і відмовився грати «Травіату». Прем’єра (!) відбулася у супроводі роялю. Акомпанував сам головний диригент театру Ріккардо Муті.

— Я з подібним стикаюся не вперше, — продовжила Людмила Монастирська. — У Пармі, в театрі Реджо, під час нашої репетиції «Сили долі» реквізит залетів до оркестрової ями. Оркестр негайно припинив гру. Музиканти мовчки встали й вийшли. Це був акт протесту проти небезпеки. Після цього між сценою та оркестровою ямою встановили захисні сітки, щоб унеможливити падіння реквізиту чи декорацій на музикантів. Подібні захисні конструкції дедалі частіше з’являються і в інших італійських театрах. —Людмила усміхнулася: — Гадаю, для співаків ці сітки теж корисні. Якщо виконавець погано проведе свою партію, і публіка захоче закидати його гнилими помідорами — не долетять.

Яна Іваницька

Фото: архів театру Аврора (Гозо), особистий архів Людмили Монастирської, Яни Іваницької

Частина 7: Про систему Stagione

Довідка:

Яна Іваницька – письменниця-документалістка (авторка восьми книжок); доктор філософії (тема дисертації «Опера як семіотичний обʼєкт», 2008 рік). Перша вагнерівська стипендіатка від України (1999 рік – стажування в Байройтському театрі Рихарда Вагнера); журналістка із 33-річним досвідом роботи в українській та міжнародній пресі (понад 440 статей, з них 48 наукових); сценаристка документальних фільмів; перекладач-драматург (24 постановки у Національному театрі оперети України), авторка пʼєс «Актриса» та «Даліда». Член Спілки журналістів та Спілки театральних діячів України.