У восьмій частині авторка описує день перед прем’єрою на Мальті, коли вона та Людмила Монастирська відпочивали в бухті Шленді. Під час прогулянки співачка насолоджувалася морем, паузою від сценічного навантаження та несподіваною зустріччю із земляками з Черкащини.

У переддень премʼєри я раптом усвідомила, що досі не зустріла світанок на Гозо!

Наступного ж ранку, коли над містом ледь сіріло, виїхала до стародавніх скель Санап. Крутосхили до 140 метрів заввишки зустріли мене в усій своїй величі! Стримані й суворі: оголений камінь, різкі обриси, відчуття простору й вітру.

Коли перше проміння сонця поцілувало небокрай, почалися справжні дива: на кілька хвилин скелі стали… рожевими! Виявляється, так спрацьовує збіг геометрії світила, властивостей мальтійського вапняку і стану атмосфери. Тому цей ефект тимчасовий і спрацьовує лише на світанку.

Я заворожено дивилася на безкрайнє море, залите сонячною доріжкою і на ніжно-рожеві скелі. Чого вони тільки не бачили за 25 мільйонів років – і розломи земної кори, і осушення морів. Поруч з ними відчуваєш величний  подих Вічності.

Сидячи над камʼяною прірвою, я намагалася усвідомити, що знаходжуся на краю острова, який є оголеним зрізом часу і простору. Адже Гозо – це колишнє морське дно, підняте над водою, обтесане морськими хвилями і залишене сохнути на сонці мільйони років!

Поруч зі мною милувалися світанковою тишею кілька голубів. Яке правильне місце вони обрали для початку свого дня!

Коли птахи легко стали на крило і відлетіли, я подумала, що ми з ними схожі: для мене спокій – це теж природний стан перед рухом. Адже ввечері – премʼєра «Сили долі».

Насолоджуючись красою,  я шкодувала про одне: що зі мною в цей час не було Людмили. Але я навіть не наважилася пропонувати їй вставати вдосвіта в день премʼєри. Вона за все життя зустрічала світанок лише один раз – у Криму, і те заради дітей – хотіла показати їм, як прокидається море.

Але коли пізніш співачка роздивлялася мої світлини, промовила:

– Якби мені спало на думку зустріти другий світанок – я б хотіла зробити це на скелях Санап!

***

Перед самою премʼєрою ми ненадовго зустрілися, бо Людмилі Монастирській треба було зʼявитися до театру заздалегідь: технічна репетиція, грим, зачіска, костюм…

Співачка була внутрішньо зібрана. Нанесла аромат парфумів, які колись любила її мама, і… простягнула мені білу коробочку зі словами:

– У вас має залишитися памʼять про Мальту.

Я відкрила. Там лежав браслет із мальтійським хрестом. А поруч – ланцюжок із підвіскою у вигляді розети – квіткового орнаменту, яким прикрашають фасади будинків у Валетті.

***

Уже дорогою до театру, на вулиці Республіки я відчула святковість: фасад Аврори світився теплим світлом, ніби запрошуючи всередину. Всі столики в ресторані були зайняті глядачами. Всі – урочисто одягнені: чоловіки у костюмах та смокінгах, жінки – у вечірніх сукнях: оксамитових, атласних, зі стразами, на плечах – горжетки та палантини.

Я одразу уявила, як майже всі вони пливли сюди поромом з Мальти – тим самим, на якому Людмила Монастирська, спостерігаючи за туристами в шортах, задавалася питанням: «Що тут робить оперний театр?»

Виявляється, саме він тут створює атмосферу справжнього свята!

В бокалах пінилося ігристе. Всі розмовляли швидко і голосно – емоційне збудження відчувалося ще до початку вистави.

– Яно! – почула я серед натовпу, намагаючись протиснутись до дверей.

Обернулася і побачила «земляків» Людмили Монастирської, з якими ми познайомилися в бухті Шленді.

Вся родина, яка приїхала сюди відпочивати, зʼявилася у вечірньому вбранні, цілком відповідному негласному дрес-коду. Сама Ірина була одягнена у довгу мереживну сукню. Її щира усмішка віддзеркалювала значущість події:

– Які ми щасливі, що нам вдалося купити останні квитки!

Ми зайшли всередину, і я, яка провела в театрі десять репетиційних днів, не впізнала Аврору – настільки урочистим став театр у день премʼєри. Сходи і підлогу в залі встелили пишними килимами, у фойє виставили великі ікебани зі свіжих квітів. Чергове світло в партері замінили на святкове і вперше запалили центральні люстри, які змінювали кольори від білого до яскраво червоного.

***

Не секрет, що світ опери сповнений забобонів, але «Сила долі» Дж. Верді перевершує всі інші твори своєю містичною репутацією.

Уже під час премʼєри (у 1862 році) сюжет, сповнений трагізму, сприймався як «фатальний». Історія кохання Леонори та Альваро була побудована на випадковому вбивстві та невідворотності долі. Кожний з чотирьох актів завершувався смертю або катастрофою.  Композитор сам казав, що в цій опері «фатум» є головною дійовою особою!

Митці закріпили за оперою прізвисько l’innominata – те, чиє імʼя (назву) краще не проголошувати вголос. Адже історія постановок опери дивним чином сповнена нещасних випадків, падіння декорацій на артистів, пожеж, які спалахували під час вистав.

Цей твір за містицизмом порівнюють хіба що з «Макбетом» Дж. Верді. Людмила Монастирська багато співала партію Леді Макбет, тому говорить із власного досвіду:

– Партії, в яких героїні або герої божеволіють, сильно виснажують і призводять співаків до нервових зривів. Під час роботи над цими ролями самі виконавці часто бувають на межі реального божевілля. Ми ж на сцені ПРОЖИВАЄМО життя своїх персонажів, намагаємося МИСЛИТИ, як вони – тому, звісно, подібні сцени залишають свій відбиток. Щоб не надто занурюватися, я намагаюся співати різні партії, чергувати ролі – щоб поруч з Леді Макбет співати щось більш просвітлене, таке, де героїня, принаймні, хоч лишається живою…

Людмила розсміялася, а я подумала: і справді, таких героїнь в її репертуарі (та загалом, в жанрі опери) – по пальцях можна перерахувати.

Я хоч і не марновірна, але на Мальті постійно перебувала у напруженні. Особливо раділа тому, що режисер не використовує в постановці живий вогонь, а з декорацій у виставі —  лише напівпрозорі завіси!

Сценографію «Сили долі» часто вирішують символічно, щоб перенести акценти з зовнішнього оформлення на внутрішній стан героїв. У театрі Аврора символ Долі наочно уособлювала система рухомих завіс (сценограф – Джаммаріа Фаріна). Прозорі завіси постійно створювали відчуття, що персонажі існують між життям і смертю; любов’ю і провиною; вибором і приреченням. Глядач бачив силуети, тіні, рухи — але не повну ясність. Це дуже точно відповідає драматургії Верді: героям завжди бракує знання для розуміння повної картини. Діяти в такій фрагментованій реальності важко, а єдиним можливим вибором стає вибір, зроблений в тумані.

Принципово важливо те, що завіси зсувалися й розсувалися, а в певних сценах їх рухали самі актори. Це створювало ілюзію влади над долею. Проте персонажі рухали «форму», але не змінювали суті подій — так у виставі проявлялася сила Долі.

Утім, Людмила Монастирська, говорячи про цю оперу, наголошує на тому, що для неї важливий не заплутаний фаталістичний сюжет, а неймовірна музика Дж. Верді:

– Я дуже рада, що на Мальті я вже впʼяте маю можливість, честь і навіть благословення – доторкнутися до музики, в якій, попри всю містичну репутацію твору, є якась божественна іскра. Лише сцена в монастирі – «La Vergine degli angeli» чого варта! Я, працюючи з концертмейстером, аналізувала не лише свою партію, а й гармонію, ці неймовірні зіставлення мажору та мінору, виписані Верді! Для мене сцена посвята Леонори в монахині – справжня сакральна дія, ніби продиктована композитору Вищими Силами. Бо коли я виконую цю сцену, я відчуваю такі вібрації, що мені самій починає здаватися, ніби я досягаю стану духовного просвітлення.

У театрі Аврора сцену посвяти Л. Монастирська провела особливим звуком – «білим», «незабарвленим». У звучанні з хором вона не була солісткою. Вона була його органічною частиною. А для сцени посвяти це – ключовий момент: Леонора стає ОДНІЄЮ з монахинь.

Таким звуком Людмила Монастирська співає духовні твори – «Panis Angelicus» С. Франка, «Реквієми» Г. Форе, Дж. Верді, Б. Бріттена, різдвяні колядки.

Після одного з концертів, співачка сказала: «Завжди намагаюся «прибирати» тут свій оперний голос».

Мені згадалися слова французького критика Еммануеля Андріє (якраз про партію Леонори з «Сили долі») про те, що Л. Монастирська володіє «чудовим піанісимо, що саме по собі чимале досягнення». («Opera online», 18 жовтня 2022 року). Так, мати голос – це дар. А от володіти ним – це уже про «досягнення».

Саме сцена посвяти є однією з найсильніших у режисерській інтерпретації в мальтійській постановці. На частину завіси спочатку проектуються очі, які ніби спостерігають за обрядом. І лише наприкінці, коли опускається друга завіса, зображення стає цілісним і глядач розуміє, що це очі… Ісуса. Під час останніх акордів по щоці Христа течуть сльози – бо Він, як ніхто інший, знає, що долю оминути неможливо.

Візуальним лейтсимволом постановки Ріккардо Бускаріні стає символ хреста. В позі розпʼяття приймає посвяту Леонора, цим же «розпʼяттям» закінчує вона молитву «Pace, Pace, mio Dio». Мимоволі мені згадувалися слова Ліни Костенко: «Розпʼяття – доля кожної людини».

Коли під час репетицій Людмила Монастирська лише «позначила» фігуру хреста, Р. Бускаріні підійшов до неї і попросив розпростати руки так, щоб хрест прочитувався бездоганно. Ба більше – наполягав застигнути в цій позі, щоб вона була не лише експресивною, а й пізнаванною як символ.

Сценою посвяти закінчується друга дія. Коли перед початком антракту пішла завіса, у партер почали подавати світло. І я побачила, що маестро Колін Аттард не залишив диригентський пульт, як це трапляється зазвичай, а підняв догори руки і довго аплодував разом з глядачами.

Момент, коли диригент не йде за лаштунки, а залишається й аплодує співачці разом із публікою, є винятковим. Це свідомий жест поваги й визнання вражаючого впливу голосу, знак того, що мить перевищила рамки ритуалу.  Свого часу різні маестро так само аплодували за пультом Марії Каллас, Монтсеррат Кабальє, Леонтін Прайс, Ренаті Тебальді.

Після премʼєри «Сили долі» штатні працівники театру наголосили, що Колін Аттард вперше аплодував, не полишаючи оркестрової ями. Так він відзначив момент, коли голос і особистість співачки  стали головною подією вечора.

***

Щоб зрозуміти, чому такою винятковою була реакція диригента і наскільки складна сцена посвяти, пригадаю генеральну репетицію та роздуми Людмили Монастирської:

– Верді написав сцену для чоловічого хору та сопрано. Причому не для ліричного сопрано, у якого природні легкі верхні ноти, а для драматичного, що саме по собі непросто. А досягти просвітленого «білого» звуку, коли перед цим ти маєш лягти на підлогу у формі хреста і деякий час лежати обличчям вниз – дуже складно.

Справа в тому, що лежання на животі різко збиває весь дихально-м’язовий апарат, на якому тримається спів — і не лише на кілька секунд. У такій позі діафрагма механічно притиснута до підлоги; черевна стінка не може розширюватися на вдиху; порушується звичний малюнок дихання. І навіть після підйому тіло ще деякий час «пам’ятає» це стиснення: напруга у шиї, плечах, гортані; вмикається поверхневе грудне дихання.

Утім, режисери нечасто беруть це до уваги, бо сприймають тіло співака не як вокальний інструмент, а як драматичний знак. І цей знак для них важливіший за зручність співу. Сучасна режисура менше дбає про вокальну «ідеальність», а більше — про екзистенційний стан персонажа чи обрядову достовірність.

Людмила Монастирська згадує що в «Силі долі» майже в усіх постановках сцену посвяти режисери вирішують однаково: героїня у позі хреста лягає на підлогу.

Постановники відштовхуються від канонічного обряду, під час якого той, хто приймає чернецтво, лежить ниць (обличчям до землі). Це називається прострація. Сенс жесту — повне самозречення, «вмирання для світу», що ототожнюється з хресною жертвою. У спогадах та художній літературі часто зустрічається фраза, яка описує цей обряд: «вона лежала хрестом на холодній підлозі храму».

Людмилі Монастирській довелося на собі відчути «холодну підлогу храму».

– Задоволення – нуль, – намагається жартувати співачка, але серйозно додає: – Думки взагалі не про вокал, не про фразування! В голові лише: «Легені! Бронхи! Хоч би не захворіти!». Підлога сцени холодна, згори дмухають кондиціонери, я вся мокра. Бо перед цим проспівала складнющий дует з падре Гвардіано, який шалено виснажує. Навіть не можу згадати, який ще дует мене так само вимотував своєю експресивністю. Я завжди виконую його не лише голосом – а всім тілом, яке аж палає. І ось в такому стані потім доводиться лягати на холодну підлогу під протяги.

У мальтійській постановці після «прострації» Леонора підводиться, і падре Гвардіано передає героїні пояс, який вона має сама собі повʼязати. Цей жест має символічне і обрядове значення: Леонора усвідомлює свій вибір і бере на себе зобов’язання перед Богом і спільнотою.

– Здавалося б, простий для виконання елемент, – ділиться своїми спостереженнями Людмила. – Але ж на сцені все знакове і смислове. Технічно пояс треба завʼязувати швидко, бо дія іде вперед. А головне – все має бути зроблене естетично. І тут виникають казуси. Пояс довгий. Є ризик заплутатися. Махати руками, як метеор, аби пришвидшити процес, недоречно. Опустити голову, як я би це зробила у житті, щоб подивитися, чого зашпорталася, теж не можна. Необхідно створювати художній образ – піднесений внутрішній стан Леонори. Тобто, попри всі функційні складнощі, я маю нести у погляді готовність до духовного життя, а не вшнипитися очима у вузол.

Ускладнюється цей момент і тим, що поверх габіту, основного чернечого вбрання, накинутий ще один елемент чернечого одягу – білий скапулярій. І пояс треба завʼязувати поверх габіту, але під скапулярієм – тобто навпомацки.

– Виходить, що замість того, аби налаштовуватися на спів, я то роблю зарядку (лягаю і встаю), то копирсаюсь із поясом, – говорить Людмила Монастирська. –  А саме цей вокальний фрагмент вимагає заспокоєного дихання, аби зобразити відчуття «прострації» голосом. Такий от парадокс – опера. Мистецтво, в якому поєднується все, що тільки можна, часто виявляється незручним для виконавця. Ти ще не встигла віддихатися, а скрипки вже грають «небесне» pizzicato. І тобі потрібно відтворювати сакральний стан. Яким чином ти його досягнеш, як його «ввімкнеш» – нікого не цікавить.

Співачка дуже влучно використала слово «ввімкнеш». Бо якщо виконувати цей номер окремо – його можна заспівати «на техніці», досягнувши якісного mezzo voce або piano на верхніх звуках. Інша справа – в контексті вистави, де треба миттєво перебудувати весь голосовий апарат.

Людмила витримала паузу і додала:

– А слухачі іноді «забукують» деяких співаків. Це дуже жорстоко. Бо невдоволення публіки може призвести навіть до пориву залишити сцену.

…Нещодавно я слухала інтервʼю з Джеймсом Лівайном та Пласідо Домінго. Лівайн говорив: «Глядачі вважають, що, піднімаючись на сцену, ми не маємо права на помилку. Це неправильна позиція. Мені здається, якщо ти перед виступом налаштовуєш себе на думку, що все має бути ідеально, це суперечить самій концепції мистецтва. У артистів поняття «ідеально» немає».

Пласідо Домінго усміхнувся і додав: «Я знаю, як зробити ідеально, але у мене це ніколи не виходить».

Слухаючи видатних людей, я завжди дивувалася їхній самокритиці і тому, наскільки високо вони піднімають планку. Як сильно картають себе за осічку, котру слухач навіть не почув.

Сьогодні я знаю, як важко переконати Людмилу Монастирську в тому, що її виступ був бездоганним.  Навіть якщо публіка кричить «брава», критика у захваті, а маестро аплодує за пультом – вона все одно прискіпливо розкладає по полицях нюанси свого виступу.

Утім, хіба не в цьому величезний плюс? Бо якщо митець усвідомить, що досяг вершини, далі залишається єдиний шлях – вниз.

***

Після премʼєри в залі мене відшукала Ірина. Вона була у такому захваті, що їй важко було складати думку в слова. Трохи заспокоївшись, вона промовила:

– Поруч зі мною сиділа мальтійка, яка так аплодувала і кричала «браво», що я не втрималася і запитала: «А ви знаєте, що головну партію виконувала співачка з України?» Жінка надзвичайно здивувалася: «Певно, вона зараз живе в Європі?» – «Ні! Людмила Монастирська приїхала з України!» Глядачка розплакалася: «З самої війни?.. На гастролі?.. Це ж героїзм!!!»

А ще Ірина попросила передати Людмилі, що вона заздрить цьому світу – бо в ньому звучить голос Монастирської!

***

 Я поспішила за лаштунки. Метью Султана дозволив мені після закриття завіси пройти прямо на сцену.

Піднявшись сходами за лаштунки, я побачила, що світло софітів уже трохи приглушили, зате атмосфера була найгарячішою: артисти обіймалися, вітали один одного, фотографувалися на памʼять.

Побачивши мене, співаки попросили зробити для них світлини з Людмилою Монастирською. Франческо Наполеоні — італійський тенор, який співав Трабуко, усміхнувся:

– Тільки благаю вас – не забудьте їх надіслати!

Людмила стояла з квітами в центрі сцени. У неї брали автографи учасники вистави. Потім співачку обступили захоплені діти – також з проханням підписати їм програмки. Я почала рахувати юних прихильників. Після десяти – збилася.

Ця сцена була промовистим прикладом того, що гозитанці люблять оперу із самого народження!

***

Заснути одразу не вийшло. В памʼяті спливали мотиви «Сили долі» і голос Людмили Монастирської, а мальтійські дзвони лунали над островом Гозо, розганяючи густу пітьму.

Один удар… Другий… Третій…

Це означало, що на сон відведено лише кілька годин – на світанку ми мали вирушати додому.

Я сумуватиму за цими нічними передзвонами…

За привітними усмішками гозитанців…

За теплим вогким повітрям…

За «Силою долі»…

За…

Яна Іваницька

Фото: архів театру Аврора (Гозо), особистий архів Людмили Монастирської, Яни Іваницької.

Частина 10: Отвоцький шпагат, або Як ми наздоганяли поїзд

Довідка:

Яна Іваницька – письменниця-документалістка (авторка восьми книжок); доктор філософії (тема дисертації «Опера як семіотичний обʼєкт», 2008 рік). Перша вагнерівська стипендіатка від України (1999 рік – стажування в Байройтському театрі Рихарда Вагнера); журналістка із 33-річним досвідом роботи в українській та міжнародній пресі (понад 440 статей, з них 48 наукових); сценаристка документальних фільмів; перекладач-драматург (24 постановки у Національному театрі оперети України), авторка пʼєс «Актриса» та «Даліда». Член Спілки журналістів та Спілки театральних діячів України.